MEMORABILIA
een tentoonstelling van Christie van der Haak bij Stroom HCBK

Door Philip Peters

Memorabilia – voorwerpen die het bewaren waard zijn, met name omdat ze herinneren aan dingen die het onthouden waard zijn. Memorabilia verwijzen dus naar eerdere gebeurtenissen en doordat ze dat doen zijn ze zelf ook wat waard. Het is alsof de oorspronkelijke waarde zich deels verplaatst naar het nieuwe object: op zijn beurt kan een memorabilium zelf ook weer memorabel worden zodat het na verloop van tijd een betekenisverdubbeling kan ondergaan en zo verder tot in het oneindige.

In zekere zin is ieder voorwerp van waarde – en we gaan ervan uit dat kunstvoorwerpen, waar het hier om gaat, voorwerpen van waarde zijn, zowel in immateriële als in economische zin – een potentieel memorabilium: zowel voor de maker als voor de kijker kan het een speciale betekenis krijgen door de kwaliteit van de interactie tussen werk en kijker en daar komen nog eens allerlei betekenissen bij door de associaties die het kunstvoorwerp kan oproepen, met andere kunstvoorwerpen misschien, in het echt of in het hoofd aanwezig, en aan van alles en nog wat dat de beschouwer gaat ervaren als deel van de ervaring van het werk hoewel het daar in engere zin geen deel van hoeft uit te maken. Een voorbeeld: als een kunstvoorwerp op een bepaalde manier belicht wordt zal die belichting deel gaan uitmaken van de ervaring van het werk hoewel het er in letterlijke zin buiten staat. Ander voorbeeld: voor wie bijvoorbeeld met een geliefde naar een kunstvoorwerp kijkt (maar iedereen kan hier invullen wie of wat hij wil) krijgt de omstandigheid dat hij in dat specifieke gezelschap verkeert betekenis in de ervaring van het werk, zo niet onmiddellijk, dan toch in ieder geval later.

Memorabilia blijken dus eigenlijk een heel volledige relatie met ‘tijd’ te hebben: ze verwijzen naar iets van vroeger, vertegenwoordigen een representatie daarvan in het heden maar worden ook op zichzelf memorabel door de manier waarop het memorabilia zijn en later worden het herinneringen die om allerlei redenen het onthouden waard zijn gebleken: herinneringen aan eerdere gebeurtenissen, herinneringen aan zichzelf onder specifieke omstandigheden en herinneringen aan herinneringen.
In die zin, zou je kunnen zeggen, zijn alle kunstwerken potentiële memorabilia. Je zou dat ‘potentiële’ ook nog weg kunnen laten en dan houd je over: alle kunstwerken zijn memorabilia in een van de meerdere betekenissen van het woord en het zijn van een memorabilium is een van de betekenissen van het kunstwerk, zij het niet de enige.

Met andere woorden: naar kunst kijken is niet zo eenvoudig als je het kunstwerk recht wilt doen en brengt een hoop ‘ruis’ met zich mee en in zekere zin is die ‘ruis’ het memorabele van het werk, met andere woorden: het memorabele, alhoewel niet weg te denken, is in wezen bijzaak. Zo hebben we altijd ‘vuile handen’, per definitie, omdat we feilbare mensen zijn en omdat er zoveel betekenissen (waarin inbegrepen het afwezig zijn van iedere betekenis) zijn als we maar willen, kunnen opbrengen of tot onze beschikking hebben, gewild of ongewild. Een zuivere relatie bestaat dus niet, omdat we ons nu eenmaal in een onzuiver continuüm bevinden, het menselijk tekort, dat wel veelkleurig en veelvormig is maar ook onbetrouwbaar en in een permanente staat van flux.

Nu ik hem overlees komt het mij voor dat de laatste zin die ik schreef geen slechte omschrijving is van het werk van Christie van der Haak. Dat is niet zo vreemd want ik werd tot bovenstaande gedachten aangezet door haar tentoonstelling die ‘Memorabilia’ heet en werk omvat uit verschillende perioden waaronder de meest recente serie die ook weer de naam ‘Memorabilia’ heeft meegekregen.

Daarbij doet zich al meteen die dubbele betekenis voor: schilderijen die ‘Memorabilia’ heten en het dus per definitie zijn (of op zijn minst memorabilia representeren) in een tentoonstelling die kennelijk bestaat uit memorabilia. In het geval van recent werk kun je nog twijfelen aan de dubbelzinnigheid van de betekenis maar het oudere werk is al bekend onder andere titels (gewoonlijk in termen van genummerde exemplaren van series met eenzelfde titel) maar dient nu ook verstaan te worden als ‘memorabilia’ omdat dat hier de gemeenschappelijke noemer is. Behalve wat ze zelf verder nog allemaal zijn en waren, hebben ze er nu dus een betekenis bij gekregen die ze delen met het allernieuwste werk dat nog niemand buiten het atelier heeft gezien.

Er zijn verschillen tussen al deze werken, qua ‘onderwerp’ - gerangschikt onder de titels van de oorspronkelijke series – en qua beeldopbouw, maar er zijn ook constanten in het vocabulaire. Dat zijn er in grote trekken twee: figuratie en decoratie, de formele bouwstenen van alle schilderijen.
Wat figuratie is ligt voor de hand: alles wat herkenbaar is als voorwerpen of wezens die een mens ziet of zou kunnen zien, echt bestaand of imaginair, dat maakt niet uit.
Decoratie is een moeilijker begrip, zeker in onze cultuur. In een iconoclastische cultuur als de Islamitische is het geen probleem: daar geldt een verbod op afbeelding en dan blijft er weinig anders over dan abstractie, gewoonlijk in de vorm van patronen, die dan ook hoog ontwikkeld is. Wij zouden die patronen ‘decoratief’ noemen. Ik weet eigenlijk niet of dat woord in het Arabisch in dezelfde zin bestaat als waarin wij het gewend zijn te gebruiken: decoratie is in onze ogen verfraaïng, versiering van iets anders dat het ‘eigenlijke’ betekenisdragende object is. Maar decoratie kan ook een zelfstandige beeldende inhoud zijn en aan de drager dus juist betekenis verlenen, zoals alle abstractie (met monochrome vlakken hebben we hier in het westen bijvoorbeeld niet de minste moeite).
Het is hier niet de plek om uitgebreid alle mogelijke functies en betekenissen van decoratie in verschillende culturele contexten te bespreken, dus ik beperk me tot de zin ervan in het werk van Christie van der Haak.

Dan zou ik zeggen: de decoratie wordt hier niet, zoals voor de hand zou hebben gelegen, ingezet als versiering van de figuratie, maar als een beeldelement van gelijksoortige waarde. Zo goed als een figuur een acteur is op het podium van het schilderij, zo goed geldt dat ook voor een patroon. Ik denk dat de figuratie in deze schilderijen totaal zinloos zou zijn wanneer de decoratie eruit weggedacht zou worden. Dit wordt nog versterkt doordat de decoratieve patronen niet altijd alleen maar plat zijn, ze tonen duidelijk hun afkomst uit het vocabulaire van de westerse schilderkunst doordat ze vaak ook in perspectief verschijnen en dan nog vrijwel nooit als lineaire patronen op zich maar juist in de vorm van rasters, constructieve elementen. Voeg daar nog bij dat in haast ieder schilderij meerdere rasters door en over elkaar heen verschijnen, elkaar doorsnijden en ontkennen of, andersom, voor elkaar wijken en elkaar bekennen en dan is er sprake van een vaak buitengewoon complexe dialectische structuur die op het eerste gezicht niet zo gemakkelijk te onderscheiden is maar die wel logisch ‘klopt’ en daardoor een heel andere functie krijgt dan die van ‘versiering’: eerder en in de eerste plaats is de decoratieve structuur als het ware de wereld zelf, of het schouwtoneel waartoe de figuratie zich verhoudt.

Doordat die structuur, evenals de ‘echte’ wereld, niet statisch is, maar aan voortdurende verandering en plaatsverschuiving onderhevig lijkt, zichzelf voortdurend tegenspreekt in zinbegoochelende golvingen en welvingen, lagen die over andere lagen heen schuiven maar tegelijkertijd vanonder weer andere lagen tevoorschijn komen terwijl die ‘onderste’ lagen op andere plekken in het schilderij juist weer de ‘bovenste’ laag lijken te zijn, ontstaat een algeheel gevoel van flux, van voortdurende fluctuatie waarin niets zeker is en niets zijn ‘vaste plaats’ heeft.
“Veelkleurig en veelvormig, maar ook onbetrouwbaar en in een permanente staat van flux”: tegen deze achtergrond, of, liever gezegd, binnen dit begrippenkader waarin ieder begrip ons weer ontsnapt of uit handen wordt geslagen wanneer we houvast denken te hebben, spelen de drama’s in deze schilderijen zich af.

Er zijn verschillende visuele relaties tussen figuratie en decoratie. De decoratie kan als ‘decor’ dienen, als podium met coulissen, in een perspectief dat nu eens wijds, dan weer claustrofobisch is. In andere schilderijen vormt de figuratie juist een soort ‘gaten’ in de structuur zodat de beschouwer ernaar kijkt als door een venster, in weer andere is er geen eenduidige ruimtelijke structuur en verhoudt de figuratie zich tot de decoratie zoals het ene raster zich tot het andere verhoudt, als nevenschikking of als betekenislaag die letterlijk door een andere betekenislaag heenloopt en ermee verstrengeld raakt zodat niet meer duidelijk is wat zich waar bevindt: de figuratie wordt dan net zo goed deel van de decoratie als andersom precies zoals ‘wij’ ook deel uitmaken van de ‘wereld’ en daar niet los van staan.

Zo wordt een intelligent en complex spel gespeeld met imaginaire ruimtes in de letterlijke (maar ook altijd imaginaire, want ‘representerende’, illusoire ruimte) ruimte van het beeldvlak dat overal voortdurend in beweging lijkt. Ieder schilderij is als het ware een momentopname, een tijdelijk stopzetten van iets dat eigenlijk beweegt: het volgend ogenblik ‘kunnen de sterren heel anders staan’ en ontstaat een nieuw beeld met een nieuwe interpretatiebetekenis.
Die potentiële verandering zit dus verborgen in het schilderij en wordt gesuggereerd door de schijnbare beweging in dat schilderij zelf: het beeld staat wel stil maar is toch niet statisch doordat het zo geconstrueerd is dat er geen eenduidige richtpunten zijn, geen compositie in hiërarchische zin, maar juist een voortdurende versmelting en voortdurende tegenspraak van alternatieven. Overal op het doek gebeurt van alles, het oog kan niet alles tegelijk in één blik opnemen maar moet zich voortdurend verplaatsen van de ene plek in het schilderij naar het andere waardoor alle relaties uiteindelijk ontsnappen en blijven fluctueren. Zo weerspiegelt het alleen fragmentarisch (of beter: per fragment) mogelijke kijken de beeldopbouw.

In de microkosmos van het schilderij kan het ene fragment dat net bestudeerd is alweer een ‘memorabilium’ worden wanneer de kijker probeert te focussen op een ander fragment. We zien ze niet tegelijkertijd met dezelfde intensiteit, dat laten deze schilderijen niet toe en dus behoren alle beeldelementen als we even verder kijken alweer tot een ‘herinneringswaardig’ verleden. Binnen ieder schilderij geldt dus dat we ons het ‘memorabele’ alleen kunnen herinneren maar eigenlijk niet ge(re)presenteerd krijgen: zo gedraagt het schilderij zelf zich als die vage, onbetrouwbare herinnering die iedereen kent uit het dagelijks leven. ‘Op zoek naar de verloren tijd’ betekent dus inderdaad een zoektocht door het schilderij zonder dat de beelden die we daarmee oproepen ook inderdaad eenduidig ‘kloppen’. Deze bezigheid heet interpretatie, de schilderijen interpreteren zichzelf en wij proberen dat interpreteren te interpreteren door visuele gegevens te isoleren die zonder elkaar niet denkbaar en zonder betekenis zijn maar met elkaar niet meer te overzien. En dan maken we ons eigen verhaal, de schilder maakt haar verhaal, de kijker maakt zijn verhaal en soms ontmoeten ze elkaar: alles net als in de ‘echte’ wereld.

Natuurlijk zijn deze schilderijen (en keramische schalen) ook ‘memorabilia’ in een meer letterlijke zin van het woord, toegepast op de anecdotische betekenissen van het werk, als dat het goede woord is. Want iedere serie vertelt een memorabel verhaal of heeft een memorabel thema. Bij een serie die Geschiedenis heet is commentaar overbodig want geschiedenis die in wat voor vorm ook tot ons komt is per definitie memorabel. Een andere serie heet Lacrymosa, in tranen, in de kunstgeschiedenis refererend aan Maria na de kruisiging. Dat is in de loop van de tijd een archetypisch beeld geworden waarbij de bijbelse verwijzing voortdurend eigentijdse pendanten vindt in een thema dat van alle tijden is: moeders wenend om hun zonen die (bijvoorbeeld in een oorlog) omkwamen. Doordat de vrouwen hier, ook conform de iconografische traditie, zijn afgebeeld met hoofddoek ontstaan, als we deze schilderijen nu zien, automatisch referenties aan de oorlogen in Bosnië en Afghanistan.
In de series ‘Dire adieu’ en ‘C’est mourir un peu’ waarin achter de decoratie als het ware opgestapelde landschappen als door vreemde, eigenlijk onmogelijke vensters zichtbaar worden, gaat het kennelijk om afscheid en de pijn daarvan, afscheid van een wereld vanuit een andere.

En wij, de kijkers, bevinden ons in weer een andere wereld, de concrete wereld van alledag waarin we bijvoorbeeld een tentoonstelling bezoeken en daar memorabilia aantreffen, de memorabilia van de kunstenaar die zich gaan vermengen met die van onszelf die weer nieuwe memorabele informatie krijgt, zodat de werelden in elkaar gaan overlopen. Dat proces, het kijken naar en dus interpreteren van kunst is, althans voor mij, van memorabele aard